¡Buenas! Hace poco leímos en la prensa un artículo acerca de la industria musical en Jamaica: el primer ministro de Turismo, el señor Edmund Barlett, comentaba al medio en cuestión su intención de ligar dicho sector turístico con la industria musical. ¿El motivo? Afianzar a Jamaica como la meta turística en cuestión musical y cultural, hacer de una de sus armas más potentes -la música- su carta de presentación al mundo como reclamo turístico. Bien es sabido que la isla es uno de los destinos más atractivos de la zona, en gran parte gracias a estas ofertas.
Por tanto, en lo que a nosotros nos incumbe, que es la música, siempre hemos querido indagar y rebuscar en cuestiones curiosas y de relevancia en los ritmos que amamos. Hace tiempo, con un previo en el programa de Ovejas Negrax de Julio Gómez, se nos vino a la mente la cuestión de aquellos hits olvidados o solapados solamente por haber nacido con caras B o 'Side B' de himnos del género en la cara A. ¿Cómo vamos a conocer todo sin dar voz a la otra mitad? Con este artículo, lejos de ser expertos en nada, pretendemos dar ligeras aproximaciones a este fenómeno y revindicar algunos de estos ejemplos.
EL CAOS LEGISLATIVO: LA OPORTUNIDAD
Partiremos de esta premisa como una de las explicaciones. Como sabemos, Jamaica fue colonia británica hasta el año 1962, bajo su yugo legislativo también. Hasta aquel entonces, la 'british law' se aplicaba en la isla y en ella se recogían los derechos de autor, algo que también se veía con buenos ojos para mantenerlo ya llegada la independencia. Pero todo ello quedaba en simple papel mojado y palabras al aire: Jamaica nunca llegó a desarrollar una infraestructura regida por estas normas basadas en un código de copyright, al menos hasta los años noventa.
Todo ello, en los tiempos en los que el reggae, uno de los géneros más influyentes en los últimos cincuenta años a escala global, comenzaba a fraguarse con estilos como el ska y el rocksteady, para más tarde condensarse y abrir la puerta a tantos otros como el roots, el dub, el dancehall... motivaciones por tanto para la llegada de fenómenos como el "toasting", basado en recitar o hablar sobre la propia base instrumental de una canción al que se le sustraen las voces o una versión de la misma. ¿Hay otro género musical con micrófono y base, lo conocéis? No llegamos a darnos cuenta de lo mucho que tenemos que agradecer a esta isla y su cultura...
Pero, ¿el reggae hubiera sido el mismo sin esta ausencia de cadenas administrativas? En palabras de Lloyd Bradley, autor del libro "Bass Culture, la Historia del Reggae": “Las facetas que hicieron única a la música jamaicana entre los 70 y los 80, y que tuvo gran influencia en otros tipos de música, fue el resultado directo de la falta de leyes de derecho de autor, en tanto la propiedad de una pieza musical era de quienquiera que poseyera esa grabación en particular. Cuando un productor escuchaba una canción que le gustaba, era libre de grabarla (muchas veces con los mismos músicos) y embellecerla como quisiera. De ahí las muchas versiones de la misma melodía o ritmo”.
Otro de los aspectos que habría que destacar en todo este embrollo, sería el fin directo de la producción y edición de esta música en formato físico: ser pinchados en los sound system.
El reggae y sus derivados no dejaban de ser la música popular de Jamaica, y esto implicaba ser hecha para su consumo en plazas y demás espacios públicos, mediante los propios sound system, base de esta cultura:
“La competencia era intensa entre los operadores de los sound systems (que también eran los productores de los discos). Y si uno tenía una canción que “le pertenecía” y el público la trataba de esa forma, era un gran golpe que un rival lanzara una versión de tu tema especial. Lo que probablemente llevaba a que el productor original lanzara una nueva versión, todavía más espectacular y así sucesivamente”.
EL VALOR AÑADIDO: LA DIFERENCIACIÓN
Una vez conocida la realidad vigente del momento, nos explicamos por qué personas tan ingeniosas y excéntricas como Lee 'Scratch' Perry han sido tan sustanciales e importantes en estas épocas. En un mar de caos legislativo, la menor muestra de originalidad y variación era un soplo de aire fresco que significaba fama y reconocimiento, pero también nuevas oportunidades. Como sabemos, el formato más común y cómodo de estas épocas eran los discos de vinilo de siete pulgadas, normalmente con un tema por cada cara. La cara A acogería al hit en cuestión, en ello no había discusión posible. Pero, ¿qué pasaba con el reverso? Pues ni más ni menos, el Side B se convertiría en el terreno donde poder experimentar y sacar partido a nuestro single.
Pero no siempre sería igual la forma de hacerlo: desde versiones de canciones norteamericanas (recordemos el enorme influjo de música proveniente de EEUU a la isla), pasando por otro track de menor peso pero que el propio artista tenía intención de recoger en un futuro long-play, hasta el más puro libre albedrío de las versiones Dub. Este último se fundamentaba en remezclar los temas mediante efectos de sonido, reverberaciones, deelays...etc, siendo un tema en que no nos pararemos mucho, puesto que más adelante publicaremos algo más amplio sobre el Dub. Otra de las infinitas formulas serían los 'riddims' o el esqueleto rítmico despojado de las voces o instrumentos predominantes. En temas grabados por grandes bandas de estudio como las de Studio One, era frecuente encontrar la instrumental aislada del side A. Pero la lista es infinita y los ejemplos muy abundantes, como el 'versioning' o el side B en el que el mismo artista reinterpretaba y regrababa una canción ya existente lanzada por otro artista.
Uno de los casos más famosos fue el "Skinhead Moonstomp" de Roy Ellis, el cual usaba casi la totalidad del "Moon Hop" de Derrick Morgan que, a su vez, es un riddim del tema "Girl I've Got a Date" de Alton Ellis que, a su vez es otra versión de la Stax. En palabras del propio Roy Ellis para el #9 de Liquidator: "No tuvimos otra opción. Esta canción no pertenece a Derrick Morgan, tan sólo en 'yeye-yeyeye', pero la sección rítmica es del tema Girl I've got a Date de mi hermanastro Alton. Derrick decía que con la nuestra, le habíamos robado su canción. No hemos robado su canción. Salió la misma semana en Inglaterra en Pama, pero la nuestra alcanzó las listas gracias a los skinheads. La suya no. [...] Derrick Morgan la aceleró, pero proviene de I'll take You there de The Staples Singers. De cualquier modo, le cedemos una parte de los royalties. Cita como compositores a Ellis-Neysmith-Morgan y él está contento con ellos."
LAS PRUEBAS: LOS CASOS
Una vez hablado de la legislación y de las formas de proceder de la época, plantearemos algunos ejemplos que hemos ido conociendo a lo largo del tiempo y llamaron nuestra atención. Nos centramos en los sonidos más oldies, por ser los que más conocemos y cercar un poco el fenómeno, el cual no podríamos abordar de manera concisa tratando sonidos más posteriores como el roots o el dub. Tengan a mano su maleta, colección o un simple buscador web: comenzamos.
Podríamos partir de temas en el reverso que, aún siendo 'melocotonazos' de gran calibre, fueron eclipsados por las canciones del anverso. Es el caso del "Woman a grumble" de Owen Gray ("Girl What You're Doing to me") o el "She's But a Little Girl" de Max Romeo (tras el saciado "Wet Dream") early reggae de 1969 (Camel) y 1968 (Unity), respectivamente. Siguiendo en la línea de temazos solapados tendríamos el "Try to remember" de Pat Kelly ("How Long Will it Take", pieza clave en la pista que se precie) para Gas (1969).
Fijándonos en otros sonidos, pero de idéntico caso, podríamos encontrar el sweet rocksteady "Cool it Amigo" de The Ethiopians (Doctor Bird, 1967) el que sería la cara B del mítico "The Whip"; o el bailongo ska "Marcus Garvey", un suculento y dinámico shuffle que nada tuvo que hacer contra el "Guns of Navarone" en el single sacado por The Skatalites para Island Records en 1965. Casos más curiosos como el "Reggae Shuffle", un flip antónimo (sobre todo por el uso inusual de la armónica y voces próximas al mundo rockandroll) del "Reggae in your Jeggae" de Dandy Linvingstone para el subsello troyano Downtown en 1969 o el tropical "Calypso Mama" de The Brons en el lado B del esencial "Barbwire" de la difunta Nora Dean (Trojan, 1970).
Otro de los ejemplos, como citábamos anteriormente, era el uso de los tracks instrumentales de diversas maneras. Podríamos encontrar tanto un potente instrumental de early reggae como el "Harris Wheel" de The Reggaeites, asentado en el flip del inconfundible "Moon Hop" de Derrick Morgan (Crab, 1969), como la propia estructura ósea del side A, siendo prueba de ello el "The Ball" de Earl Lindo (cara B de "Wear You to The Ball"). ¿Y al reves? Por supuesto, y de distintas formas: un flip vocal, "La la Always Stay" de Glen and Dave, de un mítico instrumental como "Liquidator" (1969) o un flip instrumental de calidad, "Dollar in the Teeth", de otra instrumental rompepistas como "Return of Django", ambos temas de unos Upsetters en plena ebullición.
Tantas y tantas las combinaciones, los métodos, los procesos... en un tierra de cambios donde lo burocrático-efectivo brillaba por su ausencia, la picardía local otorgaría a la nueva generación de artistas un universo en el que perderse para encontrar un sustrato cultural común. El formato jamaicano por antonomasia, el single deseoso de retumbar en altavoces populares de grandes dimensiones, encontró en su reverso el laboratorio ideal donde experimentar con los nuevos sonidos que poblaban cada rincón antillano y británico.
No hay comentarios:
Publicar un comentario